• LILIANA PORTER

• Su obra aborda simultáneamente el humor, la banalidad y la posibilidad de entender. https://proyectoidis.org/liliana-porter/ Aquí ella dice: creo que el arte, más que un objeto, es un lente, un lente desde el cual vemos la realidad. Pero, es un lente que nos permite llegar a un término con la realidad.

• El efecto visual que propone Arruga tensada fue materializado a través de una técnica tradicional de impresión como es el aguafuerte, que en su cruce con el objeto real –la lana– propone una tensión entre lo “presentado”, lo “representado” y lo “reproducido”. Esta tensión respecto de la descripción visual del papel ajado se potencia al ponerse en diálogo esta obra con la contemporánea Sin título con arruga, donde la artista exhibe un hilo de lana cosido y atado a un papel arrugado “real”. Así, Porter ya desplegaba en estas obras una lectura respecto de la relación entre el simulacro, la realidad y el acto de representar esa realidad. Un planteo sobre el juego de (y con) la imagen que atravesaría toda su obra posterior.https://www.bellasartes.gob.ar/coleccion/obra/9351/

• https://elojodelarte.com/entrevistas/liliana-porter-me-hubiera-gustado-ser-escritora Las obras de Liliana Porter son como ver cine con las luces prendidas. El hombre con el hacha y otras situaciones breves, creada especialmente para la sala 3 del Malba, condensa una serie de trabajos anteriores: la tejedora, el caminante, la mujer que barre... Situaciones que conviven entre vajilla rota y muebles desvencijados. “Son personajes de nuestra memoria: Kennedy, el Che, soldados. Los símbolos cobran fuerza o se banalizan, se transforman en adornos. No hay una valoración política. A los personajes con los que trabajo no los toco, no les agrego lo que yo pienso. A cada espectador le disparan sentimientos diversos, y el tiempo les va cambiando el sentido. Cosas sucesivas se vuelven simultáneas, tal como vivimos la realidad, que es inasible: las cosas son las cosas, más la memoria que tenemos de ellas”, dice la artista.

• Instalada desde hace cincuenta años en Nueva York, sigue trabajando con los recuerdos de su infancia en Buenos Aires. Objetos que encuentra o que la encuentran. No los pinta, ni repara, solo los pone en luz, cámara y acción. Los aísla, para cargarlos de sentido y emoción. Objetos familiares, con historia, que encuentra en mercados de pulgas de todo el mundo. “Nunca pensé en fabricar mis objetos, porque serían falsos. Trabajo con objetos que ya existen”, dice. Los atesora y los ordena meticulosamente en su taller. Algunos ya son estrellas, protagonistas de más de una obra. En 2014, después de décadas de trabajar con personajes diminutos, Porter está dispuesta a cambiar de escala y a convertirse en directora de teatro. En el Teatro Sarmiento, presentará por primera vez una pieza teatral en solamente cinco funciones, Entreacto. “En vez de juguetes inanimados trabajo con personas. Temas que reaparecen en mi obra. Tengo un equipo de primera clase y la responsable es Inés Katzenstein”, señala. Antes de llegar a la tercera dimensión, sus personajes fueron fotografiados, se metieron en el formato del cuadro y lo rompieron, borraron los límites del tiempo y las disciplinas, y llegaron más tarde al video. Pero al principio, Porter fue grabadora.
• —¿Tu obra siempre tiene referencias literarias? —Mi obra está pensada como quien escribe. Más que pensar en formas y colores, pienso con ideas, con palabras. Mis amigos más importantes en México eran escritores. José Emilio Pacheco, Carlos Monsiváis, Emilio Carballido. Íbamos todos los miércoles a la casa de Juan José Arreola, se leían poemas, jugaban al ajedrez... Yo tomé algunas clases libres en Letras. En el fondo, me hubiera gustado ser escritora. Pero no tenía el diploma necesario para entrar a la universidad. Lo del arte se fue dando solo.
  • —Hay un texto tuyo publicado en 2006, Working notes on art and politics, donde hablás del arte efímero contra el establishment y de cómo se transforma cuando entra en el museo

• —Cuando empezamos en el taller de grabado estaban en el aire un montón de ideas. Y una de esas era ir en contra del arte como commodity. Hacíamos exposiciones por correo, obras que después de la exposición se destruían y obras que no eran vendibles. Ahora pasaron los años y hay muestras que revisan ese período y los objetos que quedan y se exponen están asegurados en mucho dinero porque se transformaron en documentos. Es como Los Desocupados, de Berni, que vale miles de dólares. Pasó de un alegato político a ser un signo de estatus. ¡Pero no tiene la culpa Berni! Es las dos cosas, ¿pero cuál pesa más?

• Qué análisis hacés de la escena del arte argentino contemporáneo?

—En el poco tiempo que estuve vi unas muestras buenísimas. Por ejemplo, la de Elba Bairon en Malba, vi la de Andrés Denegri en Espacio de Arte de Fundación OSDE, Cine de Exposición, buenísima. De Adrián Villar Rojas vi en Londres una exposición en la Serpentine Gallery y vi su presentación en la Bienal de Venecia y me parece excelente. Hay muchos artistas que me interesan, muchos artistas trabajando, gente joven.

• —Después de ver tu video Coro argentino, quería preguntarte cómo viviste la dictadura.

—Ese video partía de una tapa del Billiken, niños con el uniforme que cantan una de esas canciones de antes de entrar a clase. Cuando lo ves te remite a la infancia y a esa idea pura de la patria, sentimientos muy claros respecto de la bandera que se tienen de chico, pero al mismo tiempo era el momento de los desaparecidos... Hay una contradicción entre ese recuerdo de la inocencia y lo malo que el hombre es capaz de ser. Lo que te da terror es que el malo no tiene cara de malo... se parece al bueno. Es siniestro.

• —Tanto trabajo forzado en tu obra, ¿de qué habla?

—Son metáforas de la realidad. Uno es muy chiquito y lo que tiene que resolver a veces excede la escala humana. El hombre que tiene que barrer algo interminable o desenredar un hilo mucho mayor que él se parece a uno tratando de llegar a algún término con la realidad y nunca se llega, porque nunca terminamos de entender de qué se trata lo que hacemos en este mundo.

• —El hombre del hacha parece estar en un tsunami. ¿Es una visión del mundo actual? —Sí, hay varias cosas. Me acuerdo que cuando veía imágenes del tsunami en televisión eran superiores a lo que uno puede absorber. Pero al mismo tiempo, se cortaba y te vendían un jabón. Venían tajadas de realidad, cosas siniestras, pero al mismo tiempo apagabas la televisión y estabas en tu jardín. Esas contradicciones que hacen pensar. Es también una metáfora del tiempo y de la muerte: lo que arrasa no está ordenado, hay cosas más chicas, más grandes, caras, baratas, gente genial, gente horrorosa. El tiempo —y la muerte— arrasan con todo. Como el hombre con el hacha, va destruyendo todo. Desaparece el pasado, pero queda en la memoria, en los libros y las imágenes, y condiciona el futuro.
• Del libro Entrevista con el arte (India, 2018), publicado originalmente en Clase, El Cronista, febrero de 2014.

Liliana Porter -Obra Fragmentos del viaje- Fragments of the Journey (1983)- Fortabat

• Ser feliz es la forma mas alta de la rebeldía. Liliana Porter

https://www.lavoz.com.ar/numero-cero/liliana-porter-una-invitacion-a-la-alegria-y-al-desconcierto/

FRASES DEL TEXTO DE AGUS

• Porter habla de la presencia del silencio como “el espacio que nos prepara a escuchar”,
• Ese silencio del que hablaba Emily Dickinson: “Solamente el silencio nos da miedo. / En la voz siempre hay algo que nos salva. / Sin embargo, el silencio es lo infinito. / No se le ve la cara”.
• (pensar: vacío, sombra, arruga, fragmento-lo tangible y lo inmaterial p19)
• Pero la sombra, también, es una representación del tiempo que transcurre, de la imposibilidad de asirlo.
• Con la corporeidad de los objetos Porter actúa como con el grabado: así como de éste no le interesa la plancha, el taco, sino la huella que imprime sobre el papel; así le interesa más la huella, ese acto de extrañeza que dejan los objetos, que su presencia real. 20
• “Eran elementos que en sí no tenían significados y que instalaba en el fondo blanco, vacío, creando una situación poética a partir de ese espacio de silencio” 21
• La expresión “arte de concepto” (Concept Art) aparece por primera vez en el contexto estadounidense hacia 1961. En su ensayo del mismo título, publicado en 1963, Henry Flynt (1940), artista del movimiento Fluxus, la usa para definir un arte caracterizado por sus relaciones con el lenguaje. Algunos años después, el término “arte de concepto” se sustituye por el de “arte conceptual" (Conceptual Art) p22
• Fue precisamente con la fotografía que Liliana Porter profundizó aún más en el campo de reflexión del juego entre la realidad y lo artificial; entre la vida y sus imágenes. La fotografía reproduce el mundo, pero sólo lo hace por fragmentos. 25
• Para Gerardo Mosquera Liliana Porter va más allá de Magritte, al combinarlo con Borges porque trabajan en el intersticio, en la ausencia de una respuesta, en la inminencia de una revelación. En el cuento El fin de Borges, leemos: “Hay una hora de la tarde en que la llanura está por decir algo; nunca lo dice o tal vez lo dice infinitamente y no lo entendemos, o lo entendemos pero es intraducible como una música…” Tal vez, la obra de Porter busque traducir esa música que nunca va a manifestarse o dicho con sus palabras: “porque en el silencio, parece que uno puede estar a punto de decir todo.” 26
• Florencia Bazzano-Nelson afirma que la identificación de Porter con los escritos de Borges es representada en sus grabados y telas no solamente como un continuo cuestionamiento de los límites que separan lo real de lo ilusorio y aparente, sino también en su estrategia para trascender los límites significativos del arte por medio del uso de estructuras abiertas que permiten al observador generar significados múltiples, estrategia que Borges utilizó en numerosas ocasiones. 29
• La forma en que Porter encara su creación se asemeja a la de Borges ya que para éste los temas son continuos y circulares. Porter trabaja con la misma idea en diversas obras, incluso con los mismos motivos que repite. Tal como Borges ilumina el arte de no escribir, Porter crea presencia en el espacio negativo.30
• Al igual que en muchas obras de Magritte hay una lógica gramatical en algunas de los trabajos de Porter: “Personalmente siento que la forma en que trabajo se parece más a la del escritor que a la del artista plástico: no pienso en términos de espacio, de construcción o de color que son elementos obviamente plásticos- sino que [distribuyo las imágenes] como quien escribe una página: en mis cuadros una imagen lleva a la otra, hay un comienzo, hay una secuencia (por ejemplo, de izquierda a derecha), luego se pasa a otro renglón e inclusive en algunos dibujos he llegado a poner comas entre las imágenes, como en una composición escrita” . La búsqueda de Porter por un arte de carácter lingüístico llega a una solución lógica a principios de 1977, cuando, por primera vez, la artista estructura su obra siguiendo un modelo gramatical. En El viaje (1977), 30
• O en la obra obra Frase / Phrase (1977) donde el barco, la nube, las figuras geométricas también están dispuestos en el formato de un poema visual o un párrafo con tres renglones con comas y pequeñas equis, como si ciertos símbolos hubiesen sido tachados. 31
• La serie Magritte fue un punto de inflexión en la carrera de Porter porque definió los primeros elementos fundamentales de su vocabulario en su grabado Objetos familiares / Familiar Objects (1975), basado en una fotografía de la obra de René Magritte del mismo título, reproducida en un libro sobre el artista publicado por la crítica de arte estadounidense Suzi Gablik. En la pintura de Magritte se observa a un grupo de hombres con sus miradas fijas en objetos que flotan frente a sus caras. Estos artículos -una jarra, una esponja, un moño, un limón, y un caracol- son los objetos familiares del mundo de Magritte, aparecen en muchos de sus trabajos. En su versión, Porter cubre estas imágenes con pequeños fragmentos de papel, en los cuales dibujó una nube, la luna, un vaso, un barquito, y hay un fragmento transparente que cubre la imagen del limón. Reaparecen figuras ya utilizadas como el triángulo, el cubo y la pirámide, pero trabaja por primera vez con el barco, la nube o la luna, un grupo de símbolos que se volverá esencial en las obras de la etapa siguiente en la cual adquirirán estatus de emblema. 33
• A fines de los setenta los tamaños de sus cuadros se agrandan considerablemente y persiste una concepción de la obra como conjunto panorámico de eventos. El tema del viaje es trabajado de manera persistente y el fondo blanco, como un mar vacío, reaparece como una presencia ineludible. Esta poética del despojo, del blanco, del vaciamiento de la superficie de la obra constituirá uno de los elementos claves de su lenguaje. 33
• la fotografía reproduce el mundo, pero sólo lo hace por fragmentos.

• Hay un presente del pasado que es la memoria; a la vez hay un presente del futuro que es la espera o su anticipación; de la experiencia del presente en tiempo presente pareciera que sólo puede quedarnos una “percepción” subjetiva del instante y la recobrada imposibilidad de poder decirlo. O, como lo señaló la escritora Rosario Castellanos: “El recuerdo no es sino una breve cristalización del tiempo que el propio tiempo disuelve y deshace”. ¿Cómo dar voz, entonces, a este inefable sentimiento del tiempo?
• Como afirmó Heidegger “Un límite no es aquello en que algo se detiene sino, como reconocieron los griegos, el límite es aquello en que algo comienza su presentarse”. Navegar en ese presentarse hasta donde nos lleve nuestra imaginación.